中国哲学与中国艺术
高尔太
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的艺术相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能积极地参与形成民族性格、时代精神和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去寻找我们民族的灵魂。
......最广义的艺术也就有最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的一个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式，建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏重于“纯粹理性”，偏重于追求知识；而中国哲学偏重于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。
中国哲学的内省的智慧，它重视的不是确立于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于实体及其过程的精确陈述，而是把最高的真理理解为一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识之上的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在；没有忧患，人也不会意识到自己的存在，生命的力量和强度只有依照阻力的大小才能表现出来。与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义和价值，而意识到自己的责任。
儒家强调不以规矩不能成方圆，道家主张任从自然才能得天真。他们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重具体可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空朦去留无迹。从表面来看，两者是相互对立和相互排斥的。但在最深的根源上，他们又为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联系在一起。
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的“天国”；在中国，这个彼岸世界是以伦理方式提出来的”先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰；后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向这个世界的途径，主要是内省和智慧。
在中国，艺术创作的动力量核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉于无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触发而为激情、而为灵感，表现为艺术。......但是，这种内在的动力，却又力求与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一。......追求人与自然，即“人道”与天道的统一( “大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)。这种统一，作为艺术表现的内容， 就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作与一切艺术创作的原则，是中国古典美学独到的地方。
所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们。......这种沉重的情感环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌、音乐由之而生的肥沃的土壤。
西方美学强调的是美与“真”的统一，而中国美学强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学把审美价值等同于科学价值，中国美学则把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。他们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者的价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作是认识外界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。......中国美学把美学看作是一种德性化人格的道路，所以它不要求艺术作品同具体的客观实物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会风骚之意”。即使“传移模写”，目的也是为了“达意”，所以也可以不求“形似”。......对象实体不过是情与意的媒介，......苏轼诗: “论画以形似，见与小儿邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”
我们认为中国哲学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
“发愤抒情”是关于动力量的理论，“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术与中国哲学缓慢而又漫长的发展过程中逐渐统一起来，成为中国艺术和美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的形，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说所以被我们感知、认识利用的方式。重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学的一贯立场。
西方哲学使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物以及一事一物之理的工具。它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性、模仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所用的语言是“形而上学”的语言，它主要是人们追索万事万物本源的工具，它的功能是启示性的、象征性的。所以常常“书不尽言，言不尽意”。而中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”，而这，也就是中国艺术和中国美学所谓的 “不求形似” 的理论来源。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器。所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥伦宇宙，涵盖六合，成人成物，生天生地，岂后天形器之学可等量观之!然易独以形而上发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神。” (郑观应《盛世危言·道器》) 这种从具体到抽象，从个别领悟普遍，从感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质。艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在因果关系，所以 “道” 与 “德” 是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。......道与德这两个观念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术与中国美学愈来愈强调表现人格，愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
《周易·文言纬》:“修辞立其诚”,《荀子·乐论篇》:“著诚去伪,礼之经也。” 《庄子·渔父篇》:“真者，精诚之至也，不精诚不能动人。故强哭者虽悲不哀， 强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒道两家一致的意见，自然会成为中国美学的核心思想。
说真话，艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己的时代精神和社会心理面貌。......另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以看出时代，也可以见出你自己的人格。如果你说假话，也可以见出你虚伪的、阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。......作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大致国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。这个尺度， 不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来， 是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想的交流，导向这种统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可以说是中国艺术的一个传统。
西方表现忧患与痛苦的作品，往往导向消沉与颓废，音调急促凄历，处处使人感到恐怖与绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，往往导向超脱与宁静，音调从容徐缓，处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的意志的力量。
《论语·子罕篇》云:“三军可以夺帅也，匹夫不可夺志也。”这个“志”字， 是理解中国哲学和中国艺术所追求的人格理想的一个关键。人的来源于责任感的行动意志，是一种动态的力，它包含在道与德之中，是道与德的具体体现。《孟子·尽心上》云: “问曰:士何事?孟子曰:尚志。”《礼记·学记篇》云:“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子──士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰:仁义而已矣。 ”(《孟子·尽心上》)。“志于道而道正其志，则志有所持。” ( 王夫之《读四书大全》)中国哲学所崇尚的道与德，其支柱就是志。
中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透作者的情感和意志，这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性的结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”、或者“如锥画沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有情意力也就没有骨。荆浩《笔记法》云:“生死刚正谓之骨。”画家们所谓笔法， 其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔法墨趣也就不同。
吕凤子先生说:根据我的经验，凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就表示焦灼和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成某种激情或热爱，或绝忿的线条。不过，这种抒写强烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如“剑拔弩张”的线条常常被一些士大夫画家所痛绝，而外柔刚劲的所谓“纯棉裹铁”或“绵里针”的圆线条，就从最初模仿刀法起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了(《中国画法研究》)。这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
刘琨诗:“何意百练钢，化为绕指柔。”我想不妨指出这后一句， 来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派和民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但是，这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌彩塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。......例如《拉奥孔》，米开朗琪罗的《死》或罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的:雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖， 郁结着生活的渴望；大块大块隆起而纠起的肌肉中凝聚着生命的力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无望的哀号。在这里我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼着我们的灵魂。它是对死的抗议，是对外在的忧患的外间的抗议，这种抗议的表现有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力迥然异趣。不管论质、论量，后者都不亚于前者。后者虽是通过一些体质文弱、动作安详、姿势单纯的形象表现出来的，这也是一种“纯棉裹铁”，它的神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的细衣褶，它们互相跟随，时而迎合，时而分离，徐徐伸展又蓦然回转，轻悠下降又陡然回升、交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色但不软弱，有着进行曲的旋率但不狂放。它从容不迫而又略带凄凉，不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放，不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感与理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大力量。这样一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的最好象征吗?如果说精神文明的话， 中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中华民族精神的集中反映吗?
西方的自然哲学正在走向与东方思想有许多显著类似的方向。这不仅是由于自然科学的发展，也是由于社会科学的发展。在物质文明高度发达的西方社会，人们因于近视和无情的实用主义，意志逐渐崩溃，道德逐渐堕落，由于精神生活找不到出路而彷徨无所依归，纷纷把视线转向伟大的东方。他们需要一种信仰，不是外在的神祗的信仰，而是对自己的信仰，他们需要一种伟大的人格理论与和谐的伦理结构，来维持前进的力量。愈来愈多的学者们指出， 只有中国精神文明的伟大和谐，才是未来世界的希望。 有人(例如汤因比)预言，中国的精神文明，有可能成为人类历史的主导。他甚至还宣称，如果不是这样，人类的前途就将十分渺茫。不论这种说法有多少根据，起码艺术上和美学上的表现论在西方兴起，同这种倾向是一致的。明乎此，我们应该对祖国文明的伟大价值，有充分自觉的认识。灾难深重的中华民族，为了创造这样高度的精神文明，经历了漫长的、黑暗的年代，付出了沉重的代价。但是我们可以相信，这决不是历史非生产性
的开支。“何意百练钢，化为绕指柔”，它不仅已经成为不可征服的中国人民的脊梁，而且愈来愈成为世界文明的希望。
